La historia está depositada de manera indeleble en las grietas de la piel de María Cheuquehuala. Esa anciana sabia tal vez hurgó en sus sentimientos divergentes, en esos cajones desordenados por el tiempo, cuando empezó a tomar fotos del mundo que la rodea con su cámara-lata. El espíritu de los pueblos se nutre de su raíz. El maestro de María le pegaba si ella hablaba en mapudungun. Le quería extirpar su tesoro más preciado, volverla un objeto mudo, cancelar toda noción de pasado y presente. A la comunidad mapuche de Lago Rosario (Chubut) le picó la curiosidad por plasmar imágenes. Dos apasionados de los viajes y la fotografía, los fotógrafos Verónica Mastrosimone y Esteban Widnicky, se instalaron durante tres meses para jugar al juego que más les gusta: enseñar a sacar fotos. En el vestuario del salón de actos de la escuela montaron un laboratorio, armaron cien cámaras estenopeicas –construidas con latas y cajas–, y chicos y grandes a la par se lanzaron, atentos a las variaciones de la luz y a las estampidas del viento, a capturar instantes de la intimidad más desnuda del paisaje, de los rostros, de los objetos, de las tradiciones y las costumbres que retrataron. Un pueblo mapuche. Los ojos de la tierra, que reúne más de 140 fotografías tomadas por los integrantes de la comunidad de Lago Rosario, es un documento que atesora las entrañas de una identidad. El libro, prologado por Osvaldo Bayer, se presenta hoy a las 19.30 en la Casa Nacional del Bicentenario (Riobamba 985), con entrada libre y gratuita.

“No necesitaron otra cosa que fijar la imagen de lo que es auténtico, de lo que vive allí, donde habitan esos pueblos desde hace siglos y que guardan su naturaleza, cantan, bailan y están –señala Bayer–. No quieren ser, quieren estar. Saben que han llegado a la tierra para participar con ella de la vida y luego dejarla tal cual es para los que vienen. Y estas fotos ‘naturales’ nos dicen tal cual son a través de sus imágenes.” Si los sueños siempre “nos revelan las cosas”, como se lee en el epígrafe de una de las fotos del libro, Los ojos de la tierra sería un compendio onírico documentado de los 48 fotógrafos que participaron del taller. Ahí están el modo de ser y sentir, a flor de piel, de Zulma Fritz, Facundo Ledesma, Elbia Clafú, Yamila Carrasco, Nancy Melillanca, Fabián Carrizo, Elcira Cayecul, Matías Millaguala y Cristian Ayllapan, entre otros y otras. “Se puede atravesar el viento helado y registrar para siempre el paisaje amplio por donde recorrieron aquellos que lucharon por sus tierras”, plantean en el epílogo Mastrosimone y Widnicky, dos fotógrafos que con el proyecto Raíces vienen encendiendo luces a lo largo y ancho del monte formoseño o la estepa patagónica, desde que arrancaron en 2005 con el primer taller fotográfico en la comunidad toba de San Carlos (Formosa). De esta experiencia de expandir el universo de la fotografía como medio de expresión a quienes nunca han tenido acceso a esta potente herramienta surgió Un pueblo toba. Lo que narran sus ojos. Las ventas del libro se destinaron a levantar una sala de primeros auxilios para la comunidad toba de San Carlos.

Abdicar de los artificios de los sistemas ópticos para volver a los orígenes. De eso se trata la estenopeica, aquella fotografía que se formaliza sólo con un orificio en una cámara oscura y un papel sensible. “Pudimos armar más de cien cámaras con muchas latas de leche y galletitas –dice Mastrosimone a Página/12–. Comprar cámaras digitales hubiera sido más costoso; pero además, como fotógrafa, cuando se saca con rollo o con estenopeica se decide exactamente qué querés fotografiar. No se sacan diez fotos a la vez. El instante que capturás es ese instante preciso.” Los 48 fotógrafos de la comunidad se armaron de paciencia. No sólo tuvieron que calibrar la mirada para desentrañar la cuestión de la luz. No se puede despachar con una apresurada descalificación al viento patagónico; pero muchos comprendieron súbitamente que era el aguafiestas del juego. Si una ráfaga movía la lata, la toma se arruinaba. “La estenopeica es una lata que tiene un orificio, por donde entra la luz, y un papel foto sensible –describe la fotógrafa–. Como todo lo que vemos proyecta luz, algunos de esos rayos pasan por ese agujerito y se imprimen en el papel. Lo que se imprime es un negativo; después ponemos el negativo sobre otro papel virgen y le proyectamos luz y se hace el positivo. Hay estenopeicas que llevan rollos, pero las que usamos nosotros son más rústicas aún. Podemos reciclar lo que tenemos y la física nos permite hacer fotos con latas o con cajas. Sólo hay que intentarlo. Y realmente se puede.”

La memoria narrativa respira en cada una de las fotos; habla el kultrun, instrumento sagrado que acompaña al tayil (canto sagrado), y los rostros invocan o cantan con las manos y las miradas orientadas hacia el cielo, un horizonte creador en el que se componen sus vidas como gotas de agua en un mar infinito. Bayer apunta a la médula de una belleza que impresiona. “Las imágenes son sabias, así sin proponérselo. Nos están diciendo: la vida de estos seres de siempre es así, el ritmo de lo natural, sin ruidos de motores, sin sirenas de alerta, sin medidores de tierras para dales un valor monetario.” Y habrá que celebrar que alguna vez haya existido Lalün Kushe –araña anciana– que, según cuentan las abuelas de la comunidad mapuche, les enseñó a las mujeres a hilar y a tejer. Caballos, lagos, telares, el frente de una casa sencilla, niños con el eco de sus risas resonando en el aire o ramas de árboles que danzan componen la armoniosa melodía de un eterno presente.

Qué aspectos de la identidad mapuche estallaron en múltiples significados, como una serie de círculos concéntricos que revelan luces y sombras de uno de los pueblos originarios de nuestro territorio. Mastrosimone subraya que muchas comunidades están “devastadas”. “A María, cuando iba a la escuela, el maestro le pegaba si hablaba en mapudungun –recuerda la fotógrafa–. Ahí empezaron a perder la lengua; y sabemos que si se pierde la lengua se pierde la cultura. Cuando se juntaron a charlar sobre qué querían fotografiar, cómo mostrar un paisaje o una ceremonia, reflotaron muchas de las historias de su cultura. La experiencia del taller les sirvió para reavivar la identidad.” La vida puede desplegarse desde otra perspectiva en los pocos segundos que median entre abrir y cerrar los ojos. Tantas imágenes y relatos circularon que ahora necesitan crear el Museo de la Comunidad de Lago Rosario, que albergará el primer Archivo Fotográfico Aborigen. El dinero que se recaude con la venta de Un pueblo mapuche. Los ojos de la tierra se utilizará para la construcción de este museo. Volver a las raíces desde la fotografía. Recordar para no volver a olvidar. Enhebrar historias y culturas con el presente. Este viaje continuará.

 Por Mariana Enriquez

Lucila Quieto tenía una necesidad, casi una obsesión: tener una foto con su papá. Y eso era imposible porque Carlos Alberto Quieto está desaparecido desde agosto de 1976 y el secuestro se produjo cuando Lucila aún no había nacido, cuando su madre estaba embarazada de cinco meses. Durante años hizo collages, cortaba fotos propias y de su padre, de su madre, armaba escenas, armaba monstruos. Pero no lograba formar esa foto que le había sido arrebatada. Hasta que a los 25 años, cuando participaba de HIJOS y cursaba en la Escuela de Fotografía, tuvo una idea para presentar en la entrega de un trabajo importante. Se reunió con amigos y compañeros de HIJOS, en la casa de uno de ellos, Mariano; todos, además, hacían un taller de fotografía en la agrupación. En esa casa del barrio de Constitución había un proyector muy chico con una lámpara también muy pequeña. Reprodujo en diapositivas las fotos de su padre y las proyectó, muy grandes, sobre la pared. Y se metió, de prepo, en la foto. “Al colarse entre ese proyector y la pared, el efecto fue prodigioso”, escribe Ana Longoni en el prólogo de Arqueología de la ausencia, el ensayo fotográfico de Lucila que acaba de editarse en forma de libro por la editorial Casa Nova. “Cuando la piel se evidencia y se vuelve por un instante pantalla o soporte para que esas imágenes de otro tiempo se hagan cuerpo, ocurre el encuentro. Se produjo una imagen que los contenía por primera vez a los dos.”

Poco después, una amiga vio ese encuentro proyectado y quiso tener el propio. Lucila, con cierta inconsciencia, le dijo dale, vamos, las hacemos. Como un chiste pegó un aviso sobre “hacerte la foto con tus padres” en la casa de HIJOS de la calle Venezuela. Y el trabajo empezó a crecer. “Yo les decía que sí a todos los que me las pedían”, cuenta. “Algunos traían diez fotos, otros apenas una, otros doscientas. Yo hacía las reproducciones de todo lo que me trajeran. Estuve trabajando dos años, entre 1999 y 2001, una época muy fuerte no sólo por la crisis sino porque estábamos muy lejos de los juicios, de cualquier tipo de reparación.” Las fotos que traían eran distintas, eran distintas las historias, y lo que queda cada uno quería. “Algunos querían aparecer abrazados. Otros mirando a sus padres. Me pedían ‘quiero estar metida adentro del auto con ellos’. Muchos integrados a las fiestas, sobre todo porque muchas de las fotos que tenían eran de reuniones. Verónica, por ejemplo, quería aparecer en una foto del casamiento de sus padres; pero no quería que saliera una pareja que también estaba en el retrato. Yo la convencí de que los dejara, que no los borrara: ella no sabía quiénes eran, ¿y si estaban desaparecidos? ¿Y si la podían ayudar a encontrar a su hermano o su hermana, que todavía se encuentra apropiado? Ahí quedaron, en la foto con su familia, esos dos desconocidos. Con Marta (Dillon) nos divertimos mucho y además ocurría la sorpresa impresionante del enorme parecido con su mamá. Algunos estaban más compungidos que otros. Uno solo de mis amigos no quiso hacerlo cuando le proyecté las fotos de su madre, muy joven, hermosísima. Se angustió cuando la vio grande en la pared y no pudo. Y otro amigo, Walter, tenía solamente una foto carnet que apenas se veía. Su padre era grande, más de cuarenta años, cuando desapareció. Walter también estuvo secuestrado. Con él tuve que trabajar diferente: yo sacaba dos rollos por cada historia pero no sabía cómo hacer esa producción con apenas una foto carnet. Empecé a buscar en revistas de la época, Descamisados, Montoneros, La causa peronista, y encontré fotos en las que suponía que él o su padre podían haber estado. Por ejemplo, una de una movilización a Plaza de Mayo con un árbol lleno de pibitos; me imaginé que uno de ellos podía ser Walter y lo fotografié con esa imagen. Y también con una foto de mi tío, Roberto Quieto: se habían conocido, vivieron juntos en Córdoba. Mi tío también está desaparecido.”

Marta Taboada era abogada y militante política. Fue secuestrada en su casa de la localidad de Moreno, junto a varios compañeros de su agrupación, en presencia de sus hijos. Marta, su hija, es periodista y escritora. Tiene una hija llamada Naná.

 

El libro Arqueología de la ausencia tardó mucho en llegar. Más de diez años. Mientras tanto, el trabajo circulaba, conmovía, merecía cataratas de textos teóricos, se mostraba. Sin embargo, permanecía sin soporte, inasible. Pasaron muchas cosas, cuenta Lucía, y habla de un personaje que apareció por aquellos años, Renzo, un italiano, que se ofreció como mecenas y acabó siendo un ladrón. “El me daba plata para los materiales, me dejaba unos 100 euros y yo compraba y trabajaba. Pero después creyó que el trabajo le pertenecía. Me pidió los negativos para hacer una muestra en Italia, la armó, editó un libro, lo vendió y con ese dinero financiaba el alquiler de la casa de HIJOS acá. Me mandó ejemplares del libro, también a los fotografiados… En fin, se apropió del trabajo. Tuve que poner abogados para recuperarlo. Me devolvía parte de los negativos y mentía, aseguraba que me había dado la totalidad. Amenazó con quemar las fotos. ¡Eran las fotos de los padres desaparecidos de mis amigos! Yo me estresé, me enfermé, fue espantoso. Eso me generó un gran rechazo. Y durante mucho tiempo le tuve fobia al trabajo. Una verdadera fobia. No quería saber nada con estas fotos. Finalmente recuperé los negativos y decidí dejar las copias en el Museo de Arte y Memoria de La Plata para que ellos las distribuyeran. Me desentendí.”

Luis María Gemetro tenía una veterinaria, era docente en la universidad y militante. Fue secuestrado y luego asesinado por la dictadura militar. Florencia tiene 25 años, estudia sociología y también escribe.

 

Desde que terminó Arqueología de la memoria en 2001, Lucila Quieto no volvió a sacar fotos. No de esta manera, no en un ensayo. Sigue trabajando, y mucho, pero con producciones plásticas, collages, transfers, fotocopias: la fotografía ya no, o mejor dicho, aún no. Está contenta porque el libro le permite al trabajo otra vida, otra vuelta: tuvo que mirar fotos una vez más, tuvo que volver a elegir, tuvo que reconciliarse. Todavía hay hijos de desaparecidos que se le acercan y le piden la foto familiar, y ella les dice que sí, hagámosla, pero la verdad es que no volvió a hacer una sola imagen más. “La verdad es que prefiero que se adueñen del recurso y se hagan sus propias fotos. El recurso no es mío. Siempre quise compartirlo: que sea nuestro álbum familiar. Hace poco Pepi Dillon, una compañera que canta y toca en el grupo Tumbamores, se hizo unas con su familia, en color, usando la proyección. Y eran fotos hermosas. Son fotos familiares con consistencia política. Y es buenísimo que cada uno se las construya y construya su propia historia.”

PHILIP JONES GRIFFITHS / Vietnam

Civil vietnamita herida Vietnam, 1967

Jones Griffiths tomó fotografías en Vietnam y Camboya, primero durante la guerra, pero también en las décadas subsiguientes. El escritor John Pilger recuerda que, al final de su primer encargo conjunto en Saigón, Jones Griffiths le entregó “no un paquete de rollos de película, sino un gran sobre marrón que contenía seis fotografías… Me quedé horrorizado…, hasta que las vi. Cada una de ellas era exquisita en su simbolismo y fiel a todo aquello que habíamos visto en Vietnam”.

El pie de foto de Civil vietnamita herida, la fotografía con la que Jones Griffiths termina su libro retrospectivo Recollections, dice: “Esta mujer fue clasificada, posiblemente por un comprensivo miembro del cuerpo, bajo la denominación VNC (“Civil vietnamita”). Esto no era lo normal. Los civiles heridos solían clasificarse como VCS (“Sospechoso de ser el Vietcong”), y todos los campesinos muertos eran elevados a título póstumo a la categoría de VCC (“Miembro confirmado del Vietcong”)”.

Jones Griffiths reconocía: “Lo grandioso de la fotografía es que tienes que estar allí. ¿Son tendenciosas? Desde luego. Cuando miras por un visor, lo que decides ver es un hecho subjetivo”.

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BURT GLINN /La revolución cubana

La Habana, Cuba Enero de 1959

“Cuando llegué, ya había amanecido en La Habana, y Batista había huido. Fidel estaba a cientos de kilómetros, pero nadie sabía exactamente dónde. El Che Guevara se dirigía hacia La Habana. Parecía que nadie estuviera a cargo de nada. En el momento en que llegué a la habitación del hotel, había disparos en la calle. Había multitudes sin control, armadas con todo lo que tenían a mano; pistolas, escopetas, machetes.

Todo el mundo llamaba a Fidel, pero nadie sabía dónde estaba. No había oficina de prensa, no era una operación de relaciones públicas: era una verdadera revolución. Entretanto, el equipo de la revista Life había organizado su propio sistema de transporte y se había incorporado con un fotógrafo venezolano al que todo el mundo llamaba Caracas. Fue él quien, finalmente, localizó a Fidel en la carretera entre Camagüey y Santa Clara.

Tras una reunión durante toda la noche en Sancti Spiritus, el grupo de Castro se había distribuido en cuatro coches, que llevaban a Fidel, a su ayudante Celia Sánchez y a una escolta de unos once barbudos. Habíamos establecido contacto con Fidel, pero era difícil seguirle el rastro. Había partido de Sierra Maestra sin vehículos oficiales, pero a medida que avanzaba por Santiago, Camagüey, Santa Clara y Cienfuegos rumbo a La Habana, la columna fue creciendo. El entorno rebelde se hizo con tanques, camiones, autobuses, jeeps, coches, taxis, limusinas, motocicletas y bicicletas.

Castro continuó cambiando de vehículo, y nosotros seguimos jugando al escondite con él, intentando encontrarlo en la columna que se desplazaba por la carretera. A su paso por la campiña, la caravana se hacía sentir en los pueblos, donde la gente se agolpaba en las calles, aclamándolo… En Cienfuegos, empezó a hablar a las 23.00 horas y continuó hasta las 2.00 horas de la madrugada. Involucraba a los oyentes, pidiéndoles consejo sobre el mejor modo de conducir el país. Se bajaba del estrado, se mezclaba con la gente y debatía con ella sobre técnicas agrícolas o intercambiaba chistes sobre el depuesto Batista. Era una demostración increíble de mutua confianza. Su entorno estaba preocupado porque se pudiera atentar contra su vida, pero Castro era muy valeroso… La euforia era inimaginable e impregnaba todo el país.

Tras dejar Cienfuegos, la ruta se hizo tan irregular que perdimos a Fidel hasta que volvimos a ponernos a su altura a la entrada de La Habana. Para entonces el tumulto era tal, y las filas de los que marchaban, tan irregulares, que no se podía distinguir cuáles eran los que marchaban y cuáles los que asistían a su paso. Al llegar a La Habana, la aglomeración a lo largo del malecón era tal que perdí mis zapatos mientras me las veía y deseaba para hacer fotografías.

Recuerdo las desmesuradas esperanzas y los siniestros presagios que se adueñaron del país entero aquellos pocos días. Solamente quisiera que, en los años transcurridos desde entonces, Fidel lo hubiera hecho mejor para su pueblo y que nosotros hubiéramos sido más inteligentes. Renunciaría a todas estas fotografías, mis favoritas, y a todos los cigarros que he recibido de Cuba si todo pudiera repetirse, pero de un modo mejor”.

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HENRI CARTIER-BRESSON / La Guerra Civil Española

Sevilla, España Abril de 1933

“Cuando llegó la guerra (que ya se presentía desde hacía bastante tiempo), tomé mis negativos y los destruí casi del todo, con excepción de lo que queda en Images à la sauvette. ¿Las razones para hacerlo? Lo hice del mismo como quien se corta las uñas: ¡allez hop! Conservé las fotos que me parecían interesantes.”Después de haber recorrido Italia con sus amigos André Pieyre de Mandiargues y Leonor Fini en 1933, Cartier-Bresson emprendió un viaje de tres meses por España. Tras llegar a Avila el 4 de abril, compró un billete kilométrico de 300 km en tercera clase por 300 pesetas y comenzó a recorrer el país. Visitó Madrid, Córdoba y Sevilla antes de pasar al Marruecos español, donde pasó cerca de tres semanas. De regreso en España, fue a Granada, Alicante y Valencia. Sólo en contadas ocasiones pasó más de cuatro días en cada ciudad. Preparó sus rollos de película y reveló sus fotografías personalmente. El escritor Pierre Assouline hizo notar: “Ningún plan, ningún proyecto. Cartier-Bresson se deja llevar por sus propios pasos, viaja en clase económica, se aloja en hoteles de baja categoría, se alimenta frugalmente, pero aprovecha al máximo el espectáculo de la vida”.

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ROBERT CAPA / La Segunda Guerra

Leipzig, Alemania Abril de 1945

El 17 de abril de 1945 la Segunda Guerra se acercaba a su final. Capa se había unido a la Segunda División del 1er Ejército a su paso por la periferia de Leipzig, donde entró sin apenas oposición. Acompañó a un pelotón de ametralladoras a un edificio de apartamentos en la esquina de la calle principal. En el quinto piso, dos soldados disparaban con el arma puesta sobre una mesa junto a una ventana. En un momento dado, salieron al balcón del apartamento, desde el que tenían una vista directa a lo largo de la carretera principal sobre el puente, para proporcionar una buena cobertura a las tropas que avanzaban. Capa pensó que desde allí podría tomar una buena fotografía de los soldados que pudieran estar en el puente y que podría ser, tal como refiere en su autobiografía Ligeramente desenfocado, “la última fotografía de la guerra para mi cámara”.

Utilizando alternativamente sus dos cámaras, fotografió a los soldados disparando a través de la ventana y, después, fuera, desde el balcón. De repente, frente a él uno de los soldados recibió un disparo de un francotirador alemán y cayó muerto. Capa disparó algunas fotografías en las que la sangre del soldado fluye en un charco que se extiende por el suelo. Son las fotos más crudas de toda la carrera de Capa.

Life no publicó las fotografías hasta el número del 14 de mayo, que anunció el fin de la guerra en Europa, sugiriendo, como afirmaría el propio Capa, que tenía “la fotografía del último soldado en caer”, aunque lo cierto es que la guerra continuó con numerosas muertes durante tres semanas más.

Life tapó las caras de los dos soldados en el balcón a fin de que la familia del fallecido no supiera de la muerte de su hijo antes de recibir la notificación oficial por parte del Ejército estadounidense. Sobre las fotografías, la revista reprodujo cuatro versos del poema de A. E. Housman

LARRY TOWELL / La guerrilla latinoamericana

Morazán, El Salvador 1991

“Tomé esta imagen un año antes de que terminara la guerra en El Salvador. Pasé por los puestos de control del ejército a la zona controlada por la guerrilla tumbado entre plátanos y pollos colgados del techo del autobús. Todos los campesinos que iban en él sabían que estaba allí arriba, pero no dijeron nada. Yo confiaba en ellos y ellos debían de confiar en mí. Una vez cruzado el río Torolla, se estaba a salvo. Estabas en su tierra prometida.

Me bajé en Segundo Montes, un pueblo de refugiados repatriados que habían escapado a las masacres de la década de 1980 y habían establecido recientemente una nueva comunidad en lo que todavía era una zona de guerra. Habían bautizado el pueblo con el nombre de uno de los seis jesuitas asesinados por los escuadrones de la muerte en la ofensiva de noviembre de 1989. El nombre elegido no era del gusto del gobierno.

Para hacer la historia corta, de Segundo Montes pasé a Perquín, un pueblo abajo, en la carretera, que era frecuentado por combatientes. Les di a conocer mis deseos de visitar un campamento, y, como yo tenía buenos contactos, uno de ellos me llevó a las montañas. En una hora estábamos en un campamento y pude tomar fotografías con toda libertad.

Me uní a un grupo de adolescentes de Segundo Montes, dos chicos y tres chicas de 14 a 16 años de edad. Tuve suerte de haber llevado conmigo una manta, ya que dormimos en el suelo y hacía frío. Los chicos estaban recibiendo entrenamiento militar. Las chicas se convertirían en “brigadistas”, auxiliares médicas básicas para atender a los heridos.

Era domingo por la mañana, su día libre. Se cepillaron los dientes y después se bañaron. Debían mantener las armas a su alcance en todo momento. Después, se fueron a recoger flores silvestres con sus amigos.

Más tarde, llamaron a todos a formar. Había soldados gubernamentales en la zona y el comandante decidió retirarse. Me pidió que regresara a Perquín con algunos de los reclutas. Recuerdo que la chica de la fotografía lloraba porque quería quedarse con sus amigos, pero no estaba todavía entrenada para afrontar lo que posiblemente iba a suceder”.

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JEAN GAUMY / La muerte de los peces

La pesca del atún. Zahara de los Atunes, Barbate, España Junio de 1992

“Estas fotografías las tomé en el extremo sur de España, en el estrecho de Gibraltar. Este tipo de pesca ha sido fotografiado con frecuencia, pero sobre todo en Sicilia. Aparece en Stromboli, la célebre película de Roberto Rosellini de 1950.

Había visitado ya en una ocasión estos caladeros en mayo de 1982. Desde entonces, el desarrollo urbanístico ha tenido consecuencias catastróficas. Regresé diez años más tarde, en junio de 1992, ya que me había prometido volver a aquel lugar que en mi opinión albergaba uno de los encuentros más bellos y tradicionales entre los hombres y los peces.

La técnica de la almadraba es un tipo de pesca con redes estáticas que ha sido utilizado durante siglos antes de la introducción de los devastadores métodos industriales de pesca en la postguerra y es un proceso sostenible. Una vez fijadas las grandes redes en posición, los pescadores quedan a expensas de los caprichos del tiempo y de los movimientos de los peces que nadan más cerca o más lejos de la costa en función de los cambios en la dirección del viento. Una sana inseguridad, aunque compensada por siglos de observaciones, que representa un juego limpio, en armonía con la naturaleza. Pero desde entonces, la tecnología y los intereses humanos han cambiado las reglas de una manera catastrófica.

Recuerdo que la primera vez que vi el gran remolino de aquellos grandes peces capturados en la bolsa central sentí una profunda emoción. Me hallaba solo con el gran equipo de pescadores (una cincuentena de hombres), que iban levantando lentamente el fondo de la red en la que había docenas y docenas de animales. Los hombres cantaban para mantener el ritmo de sus movimientos repetitivos, tal como han venido haciendo desde los albores de la humanidad. El pánico invadió a los peces a medida que iba quedando menos agua entre ellos y la superficie. De pronto se produjo una increíble vorágine de cuerpos y agua. Los pescadores dejaron de tirar de la red y se produjo el silencio. Durante varios minutos, no había más que el chapoteo del agua y la agonía de los atunes que chocaban como obuses unos con otros. Juan, uno de los pescadores, vio mi mirada. Como sólo los españoles saben hacer, fascinado y orgulloso, me dijo en voz baja: ‘Es la muerte’”.

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STUART FRANKLIN / La plaza de Tiananmen

Beijing, China .Junio de 1989 Imagen: Publicada en la revista time en 1989.

“Estas fotos fueron tomadas en la mañana del 4 de junio de 1989, justo después de que se tomaran las terribles medidas contra los manifestantes en la plaza de Tiananmen. La plaza había sido despejada durante la noche y estábamos atrapados en nuestro cuartel general, el hotel Beijing. Tomé todas las fotografías desde los balcones del hotel, a lo largo de la avenida Chang’an, en dirección a la plaza.

Cuando empecé a tomarlas, no tenía ni idea de lo que iba a suceder, pero vi a gente a lo lejos que continuaba manifestándose y formaba una línea frente a una de soldados. Escuché disparos, pero no puedo confirmar si alguien resultó herido. En un momento dado, los tanques empezaron a avanzar por la avenida y comenzó el ‘duelo’ entre ellos y el manifestante solitario.

Me sentí frustrado: estaba demasiado lejos. Pero después de que las imágenes de televisión dieran la vuelta al mundo, creo que la fotografía del desafío se convirtió en todo un icono y, al mismo tiempo, en símbolo de la fuerza devastadora del Estado chino desafiada por su propio pueblo”.

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JEAN GAUMY / Teherán

Irán Octubre de 1986

“Era mi tercer viaje a Irán durante el período posterior a la revolución. En esa época era uno de los pocos periodistas occidentales que permitían entrar en el país, por entonces en el ojo del huracán. Como es habitual en este tipo de situaciones, el Ministerio de la Comunicación sabía que yo estaba allí y me quería mantener en todo momento bajo control. Sin embargo, en países tan complejos como Irán, donde todo parece imposible, resulta que, paradójicamente, al final hay muchas cosas posibles. Por ejemplo, el Ministerio de la Comunicación me anunció que se me permitía ir a un lugar que no había sido abierto jamás a la prensa occidental: un campo de entrenamiento para mujeres basidjis (milicia paramilitar voluntaria) en las afueras de Teherán. Algunos amigos periodistas lo habían solicitado en vano un año antes. Supuse que los iraníes estaban lanzando un globo sonda.

Me encontré acompañado de dos o tres fotógrafos iraníes que colaboraban con periódicos occidentales. Recuerdo que nos llevó bastante tiempo encontrar el emplazamiento exacto del campamento. Cuando por fin llegamos, los instructores insistieron en que trabajáramos a distancia, utilizando teleobjetivos, lo que yo rechacé absolutamente. Tras una buena media hora de negociaciones, se me permitió trabajar con libertad entre las mujeres. A través del visor de mi pequeña Olympus, me di cuenta muy pronto del poder de la escena, y en particular del de un fotograma que me recordó una imagen de una película que había visto en la década de 1960 sobre una antigua tragedia griega.

La serie se publicó por primera vez en la revista Time, y esta fotografía se vio en todo el mundo. Soy consciente de que no estaba ofreciendo una imagen positiva para Irán desde el punto de vista de los lectores occidentales. Para los iraníes era una manera de decir ‘incluso nuestras mujeres están dispuestas a defender nuestro país’. También debieron prever que las fotografías se publicarían en Time, revista para la cual yo trabajaba en aquella época, o en otras publicaciones internacionales, y, de este modo, serían ‘exportadas’ a los países que apoyaban a Irán o que podían ser ganados para su causa. Los iraníes querían que las imágenes fueran la punta de lanza de la revolución islámica, y es que en ese sentido son extremadamente pragmáticos.

Algún tiempo después, un senador estadounidense de la extrema derecha presentó una protesta oficial porque, desde su punto de vista, distorsionaba la imagen de Irán. Afirmó que esta fotografía no se había podido tomar en el país y que, por tanto, debía ser una falsificación. Y lo que es más, creía que la mujer en primer plano parecía demasiado ‘masculina’ para ser realmente una mujer. La revista Time me pidió que confirmara lo que había fotografiado y yo confirmé dónde había tomado la imagen y lo que había visto. Espero que también consiguiera tranquilizar la mente del senador sobre la naturaleza de los sexos en Irán”.

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BRUNO BARBEY / El Mayo Francés

Francia, Mayo de 1968

“Cuando los manifestantes se iban a dormir, tenía que volver a la agencia para revelar las películas y editarlas. Fue un ritmo de vida atroz. Las hojas de contactos no eran gran cosa: a menudo eran demasiado densas y oscuras; escogía aquellas que parecían más interesantes a primera vista. Sólo en 2008 me tomé el tiempo necesario para reeditar, ya que estábamos preparando dos libros y varias exposiciones. Encontramos numerosas fotos a las que no había dado importancia en su momento.

En aquellos tiempos no había prácticamente cámaras de filmación. Sólo me acuerdo de ver filmando a William Klein, así como a algunos equipos extranjeros de televisión; la televisión francesa estaba en huelga. Por ello, la fotografía se convirtió en un soporte fundamental. Un pequeño grupo de productores de películas se unió en un colectivo. Fueron Louis Malle, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Chris Marker y otros más. Me uní a ellos con mis fotografías. Chis Marker adoptó la idea puesta en práctica por el realizador soviético Alexandre Medvedkine: durante la década de 1920, filmaba un acontecimiento en un pueblo, viajaba en tren, revelando las imágenes y editándolas durante la noche y mostrando su trabajo en el pueblo siguiente durante varios días. Entregué mis fotos al colectivo y las convirtieron en pequeñas películas. Yo también hice una. Creo que fueron más de treinta en total. Las fotos se utilizaron de forma anónima, los realizadores no aparecieron en los créditos, las películas eran cinetracs o pequeños documentales y se enviaron a las provincias para mostrar lo que estaba ocurriendo en París”.

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CHRISTOPHER ANDERSON / Las invasiones en Medio Oriente

La batalla de Kunduz Afganistán Invierno de 2001

“Seis días después del 11 de septiembre de 2001, fui a Pakistán y Afganistán, donde pasé los cuatro meses siguientes haciendo fotorreportajes de guerra. No vi esta hoja de contactos hasta mucho más tarde. Contiene algunas fotografías aceptables, pero nada que pudiera considerar como algo especial. Imprimí el fotograma 15A, que se incluyó en mi gran edición de material sobre Afganistán. Sin embargo, era una fotografía tranquila, del tipo de las que se quedan en el archivo y se publican de vez en cuando, pero a las que no se presta nunca mucha atención.

Un par de años más tarde, volví a examinar la hoja de contactos. El fotograma 27 llamó enseguida mi atención. La fotografía muestra la estela de un bombardero estadounidense que acaba de dejar caer su carga letal sobre una posición talibán y da la vuelta hacia su lugar de origen. No entiendo cómo no había visto esta fotografía con anterioridad. Una imagen de algo tan mortífero y a la vez tan bello. ¿Cuánto tiempo voló el piloto antes de apretar el botón? ¿Cómo se llamaba? ¿Cuántos hombres murieron mientras realizaba el giro hacia la puesta del sol? ¿Como se llamaban? ¿Sabían que el avión iba a por ellos cuando lo vieron por primera vez en el cielo? Ahora estoy seguro de que ésta es la fotografía de guerra más interesante que he realizado”.

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CARL DE KEYZER / Ku Klux Klan

Hico, Texas Junio de 1991

“La verdad es que necesité mucho tiempo para encontrar un mitin del Ku Klux Klan. Por suerte el gran mago Tom Robb me informó de dónde y cuándo tendría lugar una de sus poco frecuentes quemas de cruces, hecho simbólico en que la cruz ardiente se convierte en todo un faro para este mundo perdido. Llegué a Hico, un pequeño pueblo en el corazón de Texas. El acto iba a tener lugar en una propiedad privada. Una gran pancarta marcaba la entrada y una cruz de nueve metros, envuelta en arpillera, presidía el evento en la cima de una colina. Más tarde, al gran dragón de Texas le pareció que estaba haciendo demasiadas fotos durante los discursos y pretendía destruir mi cámara. Por suerte, el gran mago puso fin al problema.Al atardecer, empezaron a llegar algunas caravanas. Todos los miembros uniformados del Klan entraron al bosque. Tras esperar media hora en completa oscuridad, los vi salir de él (eran unos cien, todos de blanco con capirotes: sólo el gran mago y el gran dragón se visten de negro). Empaparon las antorchas con gasolina y se fueron pasando el fuego en un círculo alrededor de la cruz. No podía usar flash durante la quema final de la cruz, pero lo usé de todos modos.El gran mago prendió la cruz y el grupo empezó a moverse en círculos alrededor de la gran antorcha. La ceremonia era sencilla pero muy impresionante. El círculo cambió de dirección varias veces, y de vez en cuando hacían ondear las antorchas. Un cuarto de hora más tarde, la cruz se había apagado. Entonces, todos se volvieron hacia mí y me temí lo peor, ya que había disparado con flash repetidas veces durante la ceremonia. Pero en lugar de destrozar mi cámara, me dieron las suyas de bolsillo y posaron frente a la cruz. Todos alzaron el brazo izquierdo, no el derecho como los nazis. El izquierdo está más cerca del corazón. Lo mantuvieron en alto hasta que terminé de tomar todas las fotos. Tomé unas veinte, y mi cámara fue la última que utilicé”.

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LARRY TOWELL / Gaza

Niños con armas de juguete. Primavera de 1993

”Fui a Palestina por primera vez en 1993, durante el ramadán, justo antes de la firma de los Acuerdos de Oslo. Pensé que sería importante documentar el nacimiento de una nación. Como todo el mundo, por aquel entonces, pequé de ingenuidad. Me alojaba en casa del Dr. Eyad El Sarraj, el único psiquiatra para miles de seres humanos traumatizados.

El segundo o tercer día de mi estancia en Gaza decidí compartir un vehículo con un fotógrafo francés que había venido de Jerusalén. Vimos a estos niños jugando con armas de juguete, como yo lo hacía cuando jugaba a indios y vaqueros, con la diferencia de que ellos interpretaban el papel de soldados israelitas matando a palestinos. El otro fotógrafo hizo algunas tomas. Yo me bajé del coche y me fui a pie, rodeado de niños. Contemplé aquel remolino de armas de juguete mientras me fijaba en los grafiti que estaban detrás de ellos, intentando encontrar algún sentido a las marcas negras. Después, regresé al coche y nos fuimos.

Aquella noche paseé por la playa. El campamento de refugiados de Shati olía como una cloaca. Lo recorría un reflector israelí desde una torre de vigilancia.

A la mañana siguiente, de camino al centro del tratamiento de Eyad, vi a unos soldados israelíes con unas familias palestinas que pretendían visitar Ansar II, una famosa prisión de Israel. Un soldado andaba fanfarroneando, fumando un gran puro sólo por ofender a aquellas familias durante el ramadán. Les iba dando órdenes, llevándolas de aquí para allá, sólo para divertirse…, lo mismo que hacen en todos los puestos de control en la actualidad. Uno de los soldados fue amable conmigo. Me dijo que era de izquierdas y que estaba allí para asegurarse de que sus compañeros no dispararan contra los niños. Me confesó: ‘No hay muchos como yo’”.

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CHRISTOPHER ANDERSON / Inmigrantes ilegales

Emigrantes haitianos. Haití, Estados Unidos 2000

“En el año 2000 conseguí embarcarme en un bote de madera de fabricación casera de 7 metros de eslora con 44 haitianos que pretendían emigrar clandestinamente a Estados Unidos. Tras un par de días de navegación el bote empezó a hundirse. Estábamos condenados y lo sabíamos. Empezamos a despedirnos unos de otros. Sorprendentemente, la calma dominaba en el bote. No había mucho que hacer excepto resignarse a lo inevitable. Hasta ese momento había tomado pocas fotografías. Todo el mundo en el bote sabía que era fotógrafo, y en cierto modo no había caído bien… Pero cuando el bote se estaba hundiendo, David, el haitiano al que había seguido para llevar a cabo esta travesía, me dijo: ‘Chris, sería bueno que empezaras a hacer fotografías. Sólo nos queda una hora de vida’. Y así, sin pensarlo mucho, empecé a hacerlas.

Nos salvó en el último momento un barco de la guardia costera de Estados Unidos que se topó con nosotros, pero esto es ya otra historia. Este fue, en cierto modo, el momento más decisivo en el transcurso de mi vida fotográfica”.

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CHIEN-CHI CHANG / Manicomios

La cadena. Kaohsiung, Taiwan Octubre de 1998

“Llevaba seis años pidiendo permiso para hacer fotografías en el templo Long Fa Tang, cuando las autoridades por fin me lo concedieron. El templo era, al mismo tiempo, un santuario y una prisión para setecientos pacientes mentales. Trabajaban en la granja de pollos del recinto religioso, la mayor de Taiwán, y yo me instalé en el almacén, con mi cámara montada sobre un trípode. Los pacientes hacían una pausa al mediodía para comer. Después fueron llegando al almacén procedentes de la cantina, en parejas, conducidos por su supervisor. Yo estaba sudando profundamente, y es que en octubre, en Kaohsiung, en el sur de Taiwán, hace mucho calor. Además, la posición en la que me encontraba tras mi visor era muy incómoda.

Cómo se llamará el arco voltaico que hay entre estas fotos en blanco y negro, estas fotos duras y ásperas tomadas a lo largo de cuatro décadas, y la jovialidad estrepitosa con la que cuenta de sus trabajos y sus días y sus proyectos Carlos Bosch, 66 años, media vida aquí y otra media vida en Europa. Estas fotos son las que eligió para montar la muestra del regreso, una suerte de retrospectiva que podrá verse desde el martes en la fotogalería del Teatro San Martín, y son las imágenes que aparecen y desaparecen en la pantalla de la computadora de su estudio-escritorio, convocadas para ser y sostener las historias del camino que irá recorriendo. Borde del barrio San Cristóbal, casi Boedo, casi Parque Patricios: un rato atrás, este fotógrafo extraordinario abrió la puerta de la casa antigua tipo chorizo que compró hace un par de años, cuando se vino desde España, y presentó a su mujer, Carolina, y a su hijo de siete meses; rumbo al cuarto de trabajo al fondo, en el primer piso de este sitio nutrido de cosas que se trajo desde allá, destacan la compañía de un perro bastante dinámico, muchas plantas y un flipper viejo y gastado que, con alguna falla, funciona. En el monitor está la foto sobre la que Bosch estaba trabajando para su exposición cuando sonó el timbre: es un retrato de Osvaldo Soriano, inédito. “Mientras estuvo viviendo en Bruselas y en París, se venía a mi casa en Barcelona para escribir tranquilo –cuenta Bosch–. Era un personaje, un tipo genial, muy reservado en sus problemas. Nos conocimos a principios de los ’70, cuando los dos recién empezábamos. Yo tenía una relación con él extra-intelectual; todo el mundo venía a verlo por cuestiones políticas, pero nosotros hablábamos de fútbol, de minas, de cualquier cosa. Era fanático de ese flipper que tengo ahí abajo, y como tenía unos horarios infernales puse goma espuma en las campanas, porque si no, los vecinos… A las cuatro de la mañana se escuchaba clac, clac, clac…”

Eso era el exilio y, sin embargo, Bosch no usará esa palabra a lo largo de la entrevista, aunque se iría del país con urgencia: fue jefe de Fotografía del diario Noticias desde el comienzo hasta un par de meses antes de su cierre, en 1974, cuando el general ya andaba por el más allá de allá. Una vez instalado en Barcelona fue protagonista, también, del arranque de El Periódico de Catalunya, donde fue redactor jefe de Fotografía, cargo que también ocupó en las revistas Primera Plana e Interviú de España. La lista de medios en los que publicó sus trabajos es notable (The Observer, El País, Stern, Sunday Times, entre tantos), pero no tanto como que sus impresionantes registros son casi desconocidos aquí. En lo que cuenta a continuación suele darse una secuencia: observación, registro, movimiento para provocar algún cambio. Más allá de lo publicado, Bosch trabaja también para documentar su época, para hacer archivo. A una de sus fotos de la serie Piqueteros, “La bala policial” (2002), acaban de darle la semana pasada el primer premio en el Salón Nacional de las Artes, en el Palais de Glace. La muestra en el San Martín incluye imágenes de sus comienzos –el perfil oscuro de un cura recortado en la luz en un andén en Retiro, en 1968– y también un retrato de Juan Gelman hecho hace unos pocos días; entre esos extremos temporales, sus series sobre la España post-franquista, Afganistán, asilo y morgue en Barcelona, los montajes de la serie Animiojos y más retratos, uno propio, alguno del rey Juan Carlos todavía crudo, otro de Cortázar en 1984, ya enfermo, de los últimos que le tomaron antes de morir.

“Cuando volví, a fines de 2007, había pasado más tiempo de mi vida afuera que adentro del país –dice Bosch–. Fue muy duro, porque es muy diferente. Viví veinte años en una granja en medio del bosque, en Luxemburgo, donde tenía mi huerto, mis cabritas. Y mi hija. Yo fui el primer hombre en recibir un subsidio de maternidad en Luxemburgo: lo tuve que pelear, pero lo conseguí. Como mi ex mujer laburaba, yo me tenía que quedar en casa con la nena, limpiaba, cocinaba. Ahí comprendí el laburo del ama de casa. Y desde que volví estuve dando vueltas con algunas cositas. Me venían insistiendo para armar esta muestra y yo decía: ‘No, tengo que mostrar lo que hago ahora’. ¡Me di cuenta de que me querían jubilar! ‘Dejate de joder, la gente acá no conoce tu trabajo’, me decían. Bueno, al final me convencieron de que tenía que volver a ponerme de manifiesto. Antes de irme me entrevistaba Pinky en televisión, salía en todos lados. Era un fotógrafo muy conocido.”

Un retrato de Eliane, su hija, 1997.

SENTADO EN EL MUELLE DE LA BAHIA

Luego de intentar con antropología y pintura, Bosch se decidió por la fotografía. Empezó como reportero a los 23 en una revista amarillista de editorial Abril, Semana Gráfica, junto a Jarito Walker y Miguel Bonasso. “Ahí aprendí lo que es ser paparazzo, me metí en puteríos, ligué palizas –cuenta–. Tuve quilombo cuando me mandaron a Santiago del Estero para justificar el desmonte de una planta de soda cáustica, en medio del quebrachal. Volví con dos fotos, nada más: en una está el pibe de ‘Pies de barro’, solo, y en la otra está con los hermanitos que tenía que mantener. Cuando me pidieron que presentara el reportaje, mostré esto nomás: me rajaron. Pero después vino (César) Civita, que era el presidente, y me dijo: ‘Sos un pelotudo –se ríe–, pero demostraste que sos un tipo con moral’. Y me pasé a trabajar en Panorama con Tomás Eloy Martínez, y luego a Siete Días y a Claudia, a hacer fotos de moda, publicidad. Un día me vino a ver el cura Carlitos Mugica a la redacción, andaba en el Renault 4 lata azul, manejando cosas por todos lados, y me dijo: ‘Vos tenés que trabajar en el diario nuevo’. Fui a Noticias en los primeros días de la formación, estaba el Oso Smoje haciendo el diseño. Querían que fuera como fotógrafo y terminé proponiendo un equipo. Fue la experiencia más grande que tuve; imaginate, en los cierres estaban titulando Gelman, Paco Urondo, Walsh, Verbitsky. La consigna era que fuera un diario popular, con su ideología, claro. Pero yo lo he visto llegar a Firmenich, con la cúpula, a pasar un comunicado monto, y no: ‘Para eso tienen El desca, El descamisado’. Lo rebotaban. ¿Sabés que está dando clases en la universidad, en la Autónoma de Barcelona? A ese hijo de puta hay que investigarlo. ¡Era un milico! Cuando entraba al diario, se cuadraba y todo, un hinchapelotas. Che, ¿te molesta que fume?”

Prende un negro. Estuvo sin fumar nueve años, dice, y retomó a los 65. Ahora va a recordar cuando tenía 30 y su padre lo llamó para que se fuera a Mar del Plata urgente porque, le dijo, al parecer tenía problemas con la Justicia. “Siempre tuve muy mala relación con mi viejo, un facho –cuenta–-. En ese momento, noviembre de 1975, tenía Claudia como tapadera: era famoso, éramos Raota y yo, exponía; me iba a hacer moda a Palermo en bicicleta, con un perro, la cosa snob, ¿viste? Y por otro lado era el tipo que sacaba fotos a los de las Tres A, había que identificarlos, así que me aparecía en los actos oficiales de traje y corbata, camarita, trípode, trac, trac. ‘Este es Almirón, ¿éste quién es?’ Unos 15 o 20 días antes del llamado en mi casa me habían hecho un movimiento, con dos Falcon en la puerta. Nos citamos con mi viejo en el restaurante vasco y cuando llego me encuentro con que al lado suyo estaba Osiris Villegas, ‘La Morsa’, un ex comandante del Ejército, un facho terrible, peor que Onganía. Me dijo: ‘En homenaje a la amistad que me une con su padre, que es un caballero, no como usted, más vale que se vaya y rápido’. Habían sido compañeros de colegio en el Calasanz, ultracatólicos. ‘¿Qué hiciste?’, me preguntaba mi viejo. Me fui sin morfar, ni me senté: agarré el auto, me volví a Buenos Aires. Al llegar acá hablé con Civita e inmediatamente me indemnizaron. Fue muy curioso, porque apenas me dieron el cheque llamé a una agencia para preguntar por el cambio a dólares: serían unos seis mil. ‘Venite rápido, porque esto vuela’, me dijeron. Y en el tiempo que pasó entre que pregunté, fui al banco, salí con los billetes en una bandeja de sandwich y llegué hasta la agencia, ¡la guita se me había devaluado a dos mil dólares! Así que me fui con eso.”

En la agencia de publicidad en la que trabajaba le consiguieron enseguida un pasaje a Venezuela y la perspectiva de un trabajo. Pero cuando llegó a Ezeiza supo de la muerte de Franco, consiguió un cambio de ticket y se fue a Madrid. “La publicidad no me calentaba –dice– y me interesó la apertura que, sabía, se iba a venir en España. Con el cambiazo tuve que dejar la mitad del equipaje: me fui con una Olivetti, el equipo de fotos, unos archivos y las boludeces. Yo escribía, también, muchos de mis reportajes. O trabajaba con Mempo Giardinelli, o con Soriano, o con Vázquez Montalbán. Cuando llegué a Barajas no conocía a nadie. En un bar, me acuerdo, miraban Heidi en la televisión. Una España negra, negra. Me habían recomendado una pensión en la Calle Mayor: era para deprimirse, no se podía ni apoliyar. La cuestión es que me dije: ‘Acá no me quedo ni mamado’. Y me tomé un tren a Barcelona, para ir desde ahí a Roma, donde tenía gente conocida. En Barcelona, mientras hacía tiempo para tomar el otro tren, me fui a sentar a un muelle. ¡Un día de sol precioso! Había humedad como en Buenos Aires, y el olor de los bacaladeros, que por entonces todavía estaban. Compré un mapa y vi que el muelle en el que estaba… ¡se llamaba Bosch y Alsina! Dejé en consigna las dos valijitas y me fui a caminar. Empiezo a subir la rambla y cuando llego al Mercado de la Boquería veo un montón de gente que venía gritando, ooooh-oh, ooooh-oh, con las banderas rojas y amarillas, a rayas; yo no conocía la bandera catalana, así que pensé que era algo del fútbol. Y de repente escucho: ‘¡Amnistía, libertad! ¡Amnistía, libertad!’. ¡Uh! Puse el veinte y largué las fotos. Apenas saqué la cámara me vinieron a prevenir: ‘Guarda eso, que están los sociales’, por la policía vestida de civil. Seguí sacando. Luego vi que de un furgoncito bajaban unos gordos, que al lado de la infantería… Y entonces me largué encima de la marcha y le dije a la gente: ‘¡Tápense la cara con la bandera!’. Un reflejo de lo que hacíamos acá. Salió una foto maravillosa: la bandera catalana y ojos. Con esa foto me fui a un diario, les gustó y me la compraron.”

El rey Juan Carlos en plena Transición.
De las reuniones neofascistas en Madrid, 1977. “Me infiltré durante meses. Mi carta de entrada fue cantar el ‘Cara al sol’. Lo había aprendido en el colegio.”

CAPAZ DE CUALQUIER COSA

Un contacto acercó a un editor, se abrió alguna puerta para ir entrevistando a los candidatos a la Generalitat, publicó un reportaje a Jordi Pujol en The Observer y se encontró con un llamado agradecido del futuro presidente de Catalunya, que le ofrecía enchufarlo “en el diario que quisiera”. “Elegí El Correo catalán, que era un panfletito, chiquito, pero tenía tapa de huecograbado, con muy buena reproducción de foto –cuenta Bosch–. Pedí, sí, influir en la tapa. Yo había llevado dos números de Noticias, la gente se volvía loca con Noticias. Con un scanner escuchaba en casa a la policía municipal, pescaba conflictos y mandaba a algún fotógrafo: así fuimos poniendo asambleas, manifestaciones, banderas.” Tiempos de sacudones post-franquistas, de expectativas e inquietudes. Bosch fue pasando de un medio a otro, interviniendo en etapas fundacionales. “Nunca laburé más de un año y medio en ningún lado –subraya, prende el tercer cigarrillo–. Me impresiona cuando lo digo: ‘Bueno, ya está hecho. ¿Ahora qué hago?’”

Es que a Bosch le interesa la autonomía. La posibilidad de seguir un impulso cuando aparece. Recién llegado a Barcelona, caminaba junto a Màrius Carol, un compañero en El Correo, cuando vio, cuenta, “un edificio maravilloso con una vieja afuera, sentada en una silla de ruedas. ‘Che, ¿qué es esto?’, le pregunté. ‘Este es el asilo de ancianos, una mierda.’ ‘¡Uh! Después nos vemos.’ Y me metí, con tres rollos que tenía en los bolsillos. Me quedé hasta la mañana del día siguiente. ¡Nadie me dijo nada! Como si hubiera sido invisible. Mirá la monja ésta, cagándose de risa. Hice toda una serie que se llama así, Asilo de ancianos. En la terraza había un tanque de agua en el que había unas carpas enormes… ¡y las monjas pescaban! Esa foto fue a la tapa, con un texto de Mario en el que señalaba ‘Esto existe hoy en Barcelona’. El agua caía, chorreaba por las paredes. Era un hospicio, en realidad. A raíz del reportaje se cerró”.

Documentar la época: Bosch recorrió Galicia, León, Astorga, para retratar la dureza y el desamparo de la España que salía de cuarenta años de dictadura. En Barcelona registró la primera manifestación del orgullo gay y en Madrid se infiltró en actos neofascistas: consiguió imágenes que le dieron fama de “fotógrafo capaz de cualquier cosa”. “Estos eran de la Falange Auténtica, peores que Franco –cuenta–. De esta serie salieron tres tapas en El País, y como consecuencia exoneraron a tres coroneles. Me infiltré haciéndome el facha, tengo fotos con botas, disfrazado. Y bueno, tengo un fichero y cada tanto salta algún funcionario. Porque yo iba a los actos con una piba que me ayudaba: poníamos una mesita y un cuaderno, ‘a ver, camarada, la foto… nombre y apellido… teléfono’ (se ríe). ¡Picaban todos! Después saltó el rollo, comencé a publicar. De ahí me amenazaron siete veces de muerte, por teléfono: ‘Te vamos a matar, hijo de puta, a vos y a tu familia’. Acá, directamente, nunca me habían amenazado así.”

Ese “capaz de cualquier cosa” lo llevó a coberturas en zonas de guerra: estuvo en Nicaragua y en el Líbano, fotografió a los refugiados afganos desde el lado francés y desde el lado ruso. Hizo reportajes en encuentros clandestinos con ETA y con el Ejército de Liberación de Armenia. “Estaba medio hecho mierda de la cabeza y estaba en Beirut cuando me pasó algo que dije: ‘Bueno, hasta acá’ –cuenta–. Había, en medio de la ciudad, una línea que dividía la parte industrial de la parte más humana, digamos. Y en los edificios de los costados había tiradores, custodiando para que nadie cruzara. En una semana no había conseguido una sola foto del conflicto. Y entonces viene un pibe de once años y me dice: ‘Por veinte dólares te cruzo la calle’. ‘Ah, fenómeno.’ Ni me lo planteé. Y el pibe empieza a cruzar, corriendo, con el Kalashnikov en la mano, y veo que le empiezan a tirar, pim, pim, pim. Y entonces dije: ‘Lo voy a hacer matar’. Y tengo la foto con el tiro que le pega justo debajo del pie. En ese momento sentí que me había vuelto loco. ‘Me fui a la mierda’, pensé. Cuando el chico estaba volviendo hacia mí, sentí un golpe en la cabeza: me la abrieron con el mango de un fusil. Me doy vuelta y era el hermano: ‘¡Hijo de puta, lo podrían haber matado, sos un cabrón!’, me dijo. ‘Sí, tenés razón.’ Ni me quejé. Menos mal que me rompió la cabeza. Volví a España y dije: ‘Nunca más esto’. No soy apto para estas cosas.”

Barcelona, uno de los últimos retratos de Cortázar. “Estaba decepcionado y triste porque el gobierno de Alfonsín no lo quiso recibir.”

MAS POESIA QUE OBRA PLASTICA

Pero la muerte está, acecha en sus imágenes, en las series sobre objetos recordatorios carcomidos de los cementerios, en el oscuro cañón del revólver que lo apunta en un San Fermín. O en otras dos series que salieron de impulsos de lecturas políticas. En 1981, cuando la Transición apuntó ya a sumarse al carril europeo, hizo Cadáveres exquisitos: “Me fui a la morgue de la universidad e hice fotos de muertos; tengo montones –dice–. Los depositan en piletas de formol y les hacen aberturas para estudiar distintos funcionamientos orgánicos. Años y años están ahí, los cuerpos se van como plastificando. Pensé: ‘¡Ahí está, ésta es la eternidad! Hay que donar el cuerpo, es la forma en que te pueden visitar después de muerto’. Les decís a los nietos: ‘Vení, vamos a visitar al abuelito’” (se ríe).

Animiojos, la serie de cabezas de animales con ojo humano, surgió de la convocatoria que hizo Aznar a marchar en silencio contra la ETA tras el atentado de Atocha. “Salí a la calle y me encontré con una monstruosidad de gente –recuerda Bosch–. ‘Somos corderos, somos boludos’, pensé: no faltaba el equipo de iluminación para la tele, ni el equipo de sonido para pedir silencio. ¿Cómo silencio? Me puse neura. Y al día siguiente fui a una carnicería y vi una cabeza de cordero y dije claro, ésta es la cabeza de los que estaban ayer allá. La agarré, a ver qué hacía. Y le puse un ojo mío. De ahí hice la serie, con distintos animales. Me faltó el caballo, no más.”

A esa altura, Bosch ya repartía tiempos entre Barcelona y Luxemburgo; en la granja del bosque luxemburgués estuvo más fijo entre el ’86 y el ’99. Fue subdirector de la Agencia Fotográfica Cover, hizo exposiciones varias, libros de arquitectura –otra de sus pasiones–, y siguió con sus publicaciones y series. A la que hizo sobre los piqueteros en La Matanza la publicó en una revista literaria francesa en yunta con poemas de Gelman. Con su parte de la venta de la granja compró su casa aquí, donde da su Taller Continuo de Imagen. Ha trabajado, ya de regreso, en series sobre murales callejeros y en viviendas construidas bajo autopistas. “Tengo 66 años y estoy empezando de nuevo –pita Bosch el último negro–. ¡Ahora me agarró dolor de cadera! Tendría que estar retirándome y me estoy largando con los talleres, con esto y lo otro.”

Cuenta Bosch que se cansó de la vida en Europa y que nada lo retenía, que todo allí está demasiado tomado por el marketing. Que en su taller se propone “formar una especie de foro de discusión sobre la realidad de la fotografía argentina”. Explica, entonces, su inclinación por el blanco y negro: “La fotografía es la única actividad plástica, si querés, que tiene una parte artística y una parte documental –se posiciona–. Para mí, muchas veces, tiene más valor como documento que como obra de arte, donde empieza a pesar una cosa elitista. Más allá de eso, hagas lo que hagas, lo que se ve es un trozo de realidad que ya pasó y fue transformado en otra cosa, y después en un recuerdo con referencia en la imagen. Las fotos en blanco y negro ponen en evidencia más claramente ese movimiento de mirada y criterio personal: qué pienso yo de las cosas, y cómo las modifico”.

En la fotografía, sostiene Bosch, convergen la estética, el compromiso con la realidad y la poesía. “Siempre digo que la fotografía tiene que ser más poesía que obra plástica –dice–. Si no, está vacía.”

En el año ’82, el Centro Editor de América Latina publicó una serie de fascículos sobre fotógrafos argentinos del siglo XX. Uno de esos fascículos estaba dedicado al trabajo de Carlos Bosch. Hacía poco que yo había empezado a hacer fotos y esos cuadernillos me parecían pequeños tesoros (todavía los conservo). A muchos de esos fotógrafos que tanto admiraba, después los conocí y me nutrieron también desde las relaciones personales (Sara Facio, Humberto Rivas, Juan Travnik, Oscar Pintor, Grete Stern, Annemarie Heinrich, Alicia D’Amico, Jorge Aguirre…). Sin embargo, Carlos Bosch, que me había impresionado profundamente, seguía siendo un misterio. Miraba esas fotos, salvajes, osadas, tan al límite, que me atraían tanto como me repelían, y me preguntaba cómo sería y dónde estaría esa especie de bestia que las había hecho. Las fotos estaban buenísimas. Pasó el tiempo, llegaron mis propias imágenes. Alguien me dijo en algún momento que Bosch vivía en España, luego en Luxemburgo y nada más… En el año 2008 supe que estaba en Buenos Aires y que había ido a ver mi retrospectiva. Me alegró. Al poco tiempo recibí un correo de él con una foto muy graciosa, donde se mostraba en un vagón de tren abandonado como vivienda, anunciando que había regresado. Inmediatamente hicimos contacto. Celebro la amistad que me une a este talentoso y oscuro hombre/niño, arrebatado, con una generosidad sin límite, tan entrañable. Que hoy a sus 66 años, flamante padre una vez más, sigue teniendo tanto para dar. Una alegría enorme que por fin se conozca aquí su trabajo.

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Carlos Bosch
Fotografías
FotoGalería del Teatro San Martín
Desde el martes 4 hasta el domingo 13 de noviembre.
De lunes a viernes desde las 12 y los sábados y domingos desde las 14 hasta la finalización de las actividades del día en el teatro (Av. Corrientes 1530). La entrada es libre.